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ISSN 1696-7208
Revista número 7, Volumen 2, de Marzo de 2004
RAYUELA, DE JULIO CORTÁZAR:
LA NOVELA MÚLTIPLE
Por Mª Teresa García López
Rayuela es una de las novelas más innovadoras que se han escrito en
español, y una de las más transgresoras. Acercarse a esta novela es una
aventura en la que el lector descubre técnicas literarias que nunca hubiera
imaginado. A continuación haremos una aproximación a esta obra maestra.
Los géneros son cauces de presentación de las obras literarias,
ubicaciones canónicas con unos rasgos reconocibles para el autor y el
lector. Los textos se inscriben idealmente en estas categorías y se
constituye un horizonte de expectativas en el lector.
Pero en el campo de los géneros suele haber una tensión entre la
posición normativa y el impulso transgresor, de forma que a menudo el
horizonte de expectativas se desarticula y el lector se sorprende al encontrar
algo que no era lo esperable. Es lo que vemos en muchas grandes obras,
que han buscado la innovación rompiendo los moldes genéricos.
Julio Cortázar (1914-1984) piensa que hacer una revolución en la
literatura es la mejor forma de contribuir a la lucha política. Con su
literatura quiere denunciar las contradicciones de la sociedad moderna. Su
talante roza el existencialismo.
Cortázar huye de las leyes estéticas y busca un estilo propio libre de
toda atadura normativa. Aboga por “escribir mal”, contra todo
academicismo, para así romper con la tradición. El propio Cortázar ha
definido su estilo como antiliterario.
A pesar de todo, aspira a llegar a su público, y en Rayuela elige el
género novela, el más cercano a los lectores de hoy en día, aunque en
realidad estemos hablando no de una novela sino de una antinovela.
Cortázar lleva a la práctica su crítica a la literatura tradicional al
escribir Rayuela, antinovela que ataca la literatura desde su centro mismo a
fin de renovar el género novela.
Rayuela se publica en 1963. Esta obra representa, en palabras de
Andrés Amorós, «un intento de entender el mundo, una interrogación
hecha obra de arte, una ventana abierta»1.
El contenido de Rayuela gira en torno a cuestiones trascendentales y
metafísicas. Pero no tiene el estilo serio de las obras de los existencialistas,
porque está atravesada por un finísimo hilo de humor que ataca toda rutina
y convencionalismo. Es una ironía que «deshace y reconstruye, a la vez»2.
Rayuela, como nos señala el título, es un juego que Cortázar propone
a los lectores. Esta relación novela-lector lúdica comienza en el momento
en el que se abre la novela con un «Tablero de direcciones» en el que se
ofrece al lector la posibilidad , sorprendente, de elegir qué libro quiere leer
de los dos que, en principio, ofrece el autor. Como la novela encierra un
juego se exige la participación activa de un lector cómplice que quiera
jugar, y que afronte este juego con humor.
Este es el primer ataque de Cortázar contra la novela tradicional, que
ofrecía al lector un producto imposible de alterar que éste asimilaba sin que
su opinión contara. Y lo más importante, es un ataque a la novela
tradicional porque va contra su primera ley: la secuencialidad.
El problema estético está presente a lo largo de toda la novela. Los
personajes se interrogan sobre el sentido del arte sin llegar a ninguna
respuesta. Morelli busca un arte auténtico pero no lo encuentra porque todo
es decadencia y repetición, inautenticidad. Morelli propone innovar y
experimentar sobre el cuerpo de la novela aportando toda clase de datos y
notas sugeridoras. Oliveira, el protagonista, debe reunir y organizar estas
notas a fin de que alguien las utilice para hacer una novela innovadora.
Estas observaciones incluidas en Rayuela son un metatexto, un comentario
a la novela y ésta es, a su vez, la puesta en práctica de ese comentario. No
es difícil imaginar que las ideas de Morelli son las de Cortázar, y que esas
notas servirán para que él, el autor real, escriba Rayuela. Vemos así que
Cortázar revela a los personajes y a los lectores el proceso de creación de
su novela a medida que la va escribiendo. Como ha destacado Octavio
Moreno, «Cortázar es un escritor que crea y se mira crear, analiza y se mira
analizar, critica y autocritica sumiendo al lector en una circularidad que lo
atrapa»3.
Rayuela representa un nuevo tipo de novela que ataca las
tradicionales características del género, tomando muchos de sus rasgos de
autores como Marcel Proust, Virginia Woolf, James Joyce o Kafka. La
Vanguardia también le aporta mucho. En el caso de Cortázar, se han
rastreado influencias surrealistas en su obra: la creencia en una realidad
dual (una visible y otra intuida), el intento de fusión de ambas realidades
(teoría de los vasos comunicantes) y el rechazo de la tradición, de lo
cotidiano y de la razón. Cortázar no admite ser un surrealista, pero las
influencias están en su obra.
En principio la obra iba a llamarse «Mandala», término proveniente
del sánscrito que alude, en el hinduismo y en el budismo, a un dibujo que
representa las fuerzas que regulan el universo y que sirve como apoyo a la
meditación. Saúl Yurkievich ha destacado cómo esta suplantación del título
«Mandala» por «Rayuela» hace que la novela reduzca su exceso
sacramental, volviéndose explícito el eje lúdico que la atraviesa. El título
Rayuela «privilegia la noción de juego sobre la de ritual iniciático»4.
En el juego de la rayuela el jugador debe pasar de una casilla a otra
sin que, en realidad, haya posibilidad de que la partida acabe. Es infinita
aunque, por comodidad, se simplifique para así llegar a un ilusorio final.
Así es Rayuela, un libro que puede ser infinito, inacabable, en el que el
lector pone unas reglas sobre su comienzo y su fin con el propósito,
ilusorio como en el juego, de que la lectura acabe.
Las transgresiones metodológicas de Rayuela son numerosas.
El lenguaje es vehículo de denuncia de Cortázar hacia el
anquilosamiento de la lengua literaria. Se burla de la literatura tradicional y
juega a su antojo con el lenguaje por medio de los diálogos de los
personajes, de las reflexiones de Morelli y del proceso de la narración. Una
antinovela como Rayuela utiliza un antilenguaje.
Los personajes discuten sobre los límites del lenguaje, y algunos
utilizan el glíglico, invención de profundo carácter lúdico. Morelli piensa,
por su parte, que el lenguaje está en decadencia.
En la narración se aprecian transgresiones numerosas que intentan
descentrar al lector, como textos en transcripción semifonética (capítulo
69), combinatorias semánticas sin sentido, unión anormal de palabras entre
sí, y siempre acercándose a la oralidad lingüística y a las variedades
idiomáticas argentinas: voseo, léxico del tipo “che”, “pibe”, “mate”, ...
Además, Cortázar incluye toda clase de palabras del francés, el chino, el
inglés y otras lenguas. Es una forma de universalizar su literatura, de
totalizar su obra, y a la vez de burla de la unicidad de la lengua literaria
tradicional. Cortázar dice «desescribir» en su obra. Quiere que sus
personajes «se desprendan del yugo lingüístico para adentrarse en los
problemas de fondo, que son de tipo existencial»5.
En cuanto a la estructura podemos destacar que Cortázar no busca
una armonía entre las partes ni una construcción perfecta al estilo de las
novelas decimonónicas. En Rayuela hay, en principio, dos estructuras. La
obra comienza así: «A su manera este libro es muchos libros, pero sobre
todo es dos libros». Son dos modos distintos de leer la novela. Cada lector
puede elegir. La estructura superficial, del capítulo 1 al 56, se lee en orden,
con un principio y un final. La estructura alternativa es la que está regida
por el tablero de dirección; comienza en el capítulo 73 y, saltando de
capítulo en capítulo desordenadamente, llega hasta el capítulo 131. Pero es
un final ilusorio, como el del juego de la rayuela, porque este capítulo 131
remite al 58 y éste al 131, de forma que se llega a una dinámica laberíntica
interminable, una circularidad sin fin. Como ya destacó Octavio Moreno,
«las primeras palabras de Rayuela, en el primer capítulo (¿Encontraría a la
Maga?) entregan la clave de esa búsqueda inconclusa, permanente y sin
respuesta, porque la novela, en su circularidad interminable, tampoco da
respuesta al encuentro anhelado de Oliveira con la mujer que ama y que
representa su búsqueda utópica de un absoluto»6. Y añade a esta reflexión
otra: si la realidad se percibe como un caos, el modo de expresarla es
caótico, fragmentario. Es una antiestructura que, mediante el fragmento,
intenta representar una realidad total, libre de los falsos ordenamientos de
la lógica.
Esta estructura crea una novela abierta, que «deja de ser un camino
ya hecho para convertirse en camino en constante construcción, y para
recorrerlo ya no es posible seguir la dirección unívoca y fija de la novela
cerrada»7.
El tiempo en la novela también sufre alteraciones. Deja de ser lineal
para convertirse en circular, o detenido, o alternado, o superpuesto, ...
El espacio es predominantemente urbano, algo típico de la nueva
narrativa hispanoamericana. Son París y Buenos Aires las ciudades que
aparecen, y que estructuran la primera y la segunda parte del libro
respectivamente. La ciudad sugiere a Oliveira numerosas cuestiones
metafísicas, lo enfrenta a las grandes preguntas del ser humano. Se
convierte en el escenario donde se dan cabida unos seres que deambulan,
sin saber a dónde; es un microcosmos que representa la totalidad del
mundo.
Los personajes no se adaptan al espacio. Oliveira no es sólo un
exiliado de su patria, sino un exiliado de sí mismo. No parece haber un
lugar para él en el mundo.
El espacio es un laberinto que no lleva a ninguna parte. Actúa sobre
los personajes de forma muy directa, cobra vida. Puede atrapar o expulsar
al personaje hasta el punto de obligarlo a abandonar el espacio físico
mediante el suicidio como ocurre, quizás, con Horacio Oliveira.
Oliveira, inconforme con la realidad, vive continuamente en el
pasado, en el tiempo del recuerdo. En París todo le recuerda a su Buenos
Aires natal, y en Buenos Aires no cesa de recordar su vida en París.
Hay un relativismo espacio-temporal pues estos parámetros quedan
alterados hasta convertirse en algo subjetivo. Los personajes trascienden el
espacio y el tiempo buscando una realidad paralela a la que viven. En esa
otra realidad alcanzan su otro yo. Este relativismo espacio-temporal obliga
a un desorden de las secuencias que atenta claramente contra los
presupuestos de la tradición.
Los personajes también contribuyen a la crítica de lo establecido, de
la inautenticidad de la vida moderna. Horacio Oliveira, el protagonista, es
un buscador nato, un perseguidor, como Johnny Carter, de las verdades
ocultas de la vida. Desde la primera frase se aprecia esta tendencia:
«¿Encontraría a la Maga?». Pero Cortázar, enemigo de las “búsquedas
solemnes”, esconde los tentáculos de lo metafísico y existencial bajo
búsquedas aparentemente absurdas, como la de un terrón de azúcar que cae
bajo una mesa. Estos absurdos son una crítica a la cosificación del ser
humano en la sociedad actual.
Oliveira aboga por vivir absurdamente, a fin de combatir la falsedad
en la que se siente inmerso, la máscara de la comodidad. Por eso abandona
a la Maga cuando muere el hijo de ella, Rocamadour, mantiene relaciones
con la clocharde, endereza un montón de clavos que no necesita, ... Piensa
que el ahondamiento en lo absurdo le introducirá en las cloacas de la vida,
y entonces es posible que allí pueda encontrar lo que busca.
A los personajes les cuesta preservar su propio yo. Oliveira confunde
a Talita con la Maga, y a sí mismo con Traveler. Siente que Traveler
invade su identidad, y que uno de los dos sobra. Es incapaz de seguir
viviendo si él también vive, por eso decide, en la escena final, defenderse
de él o tirarse por la ventana y morir en la rayuela del patio.
El amor de Oliveira por la Maga trasciende el amor mismo. Su
intelectualismo desmesurado contrasta con la ignorancia de la Maga. Por
eso la ama, porque es su opuesto. «Mientras que la Maga posiblemente
termine suicidándose en un río físico, Oliveira tal vez termine ahogándose
en un río metafísico»8.
La característica más importante de Rayuela es la relación que se
consigue crear con el lector. El autor tiende un puente directo hacia él
desde que en el primer momento lo sitúa ante el «Tablero de Direcciones»,
obligándole a hacer una elección a la que éste nunca se había enfrentado.
Se rompe la relación tradicional entre el autor y el lector, que era distante,
una separació n tajante de ambos. Ahora vemos a un autor que necesita de
un lector para poner en funcionamiento la maquinaria del juego. Un lector
pasivo a la manera tradicional no sirve. Al entrar en el juego, el lector se
convierte en un personaje más, rodando, como los demás, entre las páginas
de la obra. Y si su complicidad llega a un grado sumo con Cortázar, se
siente el protagonista del juego que es Rayuela.
BIBLIOGRAFÍA
AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, Teoría de la literatura,
Madrid, Gredos, 1996.
ALAZRAKI, Jaime, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra,
Barcelona, Anthropos.
BLANCO ARNEJO, María, La novela lúdica experimental de Julio
Cortázar, Madrid, Editorial Pliegos, 1996.
CORTÁZAR, Julio, Rayuela, ed. de Andrés Amorós, Madrid,
Cátedra, 2000.
CORTÁZAR, Julio, Rayuela, ed. de Julio Ortega y Saúl Yurkievich,
Madrid, Colección Archivos, 1991.
GIACOMAN, Helmy (ed.), Homenaje a Julio Cortázar, Madrid, Las
Américas, 1972.
MORENO, Octavio, La Rebeldía Literaria de Julio Cortázar,
Manizales, ed. Universidad de Caldas, 1995.
PICON GARFIELD; Evelyn, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?,
Madrid, Gredos, 1975.
NOTAS
1. CORTÁZAR, Julio, Rayuela, ed. de Andrés Amorós, Madrid,
Cátedra, 2000, p. 20.
2. Ibíd., p. 35
3. MORENO, Octavio, La Rebeldía Literaria de Julio Cortázar,
Manizales, ed. Universidad de Caldas, 1995, p. 75
4. YURKIEVICH, Saúl, ”EROS LUDENS”, en Rayuela, ed. de Julio
Ortega y Saúl Yurkievich, Madrid, Colección Archivos, 1991, p. 759
5. MORENO, Octavio, p. 39, ibíd.
6. MORENO, Octavio, p. 77, ibíd.
7. ALAZRAKI, Jaime, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra,
Barcelona, Anthropos, 1994, p. 209
8. MORENO, Octavio, p. 61, ibíd.
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